Quali sono i compiti dei servitori del maestro, in particolare nelle circostanze in cui traccia le sue calligrafie?

 

I servitori sono due: uno che è al suo servizio e l’altro che conduce la vita di tutti gli altri monaci. Il monaco di servizio non va a fare meditazione nello zendo con gli altri, ma sta sempre vicino al maestro che, quando suona il suo campanello, deve avere qualcuno a sua disposizione che gli prepari qualsiasi cosa gli occorra.

Il maestro vive a sé, quindi ha una cucina sua, ha il suo bagno (ofurō), che fa tutti i giorni. I monaci, invece, lo fanno ogni cinque giorni, quando si rasano la testa. I giorni in cui si fa il bagno purificatore e ci si rasa la testa si chiamano shikkunichi, in cui shi è “quattro”, ku è “nove”, quindi il quattro e il nove (che comprendono il quattro, il quattordici, il ventiquattro e il nove, il diciannove e il ventinove) di ogni mese si procede alla rasatura e al bagno. Il maestro, invece, quando è nel monastero in genere ogni sera fa il bagno, la cui preparazione spetta a uno dei due servitori. Quando il maestro deve fare le calligrafie chiede al monaco di servizio di preparare tutto l’occorrente. E in genere bisogna saperlo con anticipo, perché occorre preparare una gran quantità d’inchiostro, e la diluizione delle stecche richiede molto tempo, ore e ore. La suzuri (pietra per l’inchiostro) del maestro è molto grande, perché egli usa una gran quantità d’inchiostro. Le bacchette d’inchiostro, inoltre, devono essere strofinate delicatamente, per evitare che si formino dei grumi che rendono l’inchiostro di cattiva qualità, ottenendo, invece, un inchiostro della giusta densità.

Nella preparazione bisogna, poi, stendere il tappetino di feltro su cui si poggia la carta, che serve ad assorbire l’inchiostro. Si devono preparare i fogli di carta e posizionare i giornali sull’intero pavimento della stanza, sui quali si andranno ad adagiare le calligrafie ancora bagnate per non rischiare di sporcare i tatami. Quando il maestro inizia a creare calligrafie, il servitore deve passargli i fogli e, quando ha finito, gli si tolgono, si mettono ad asciugare e gli si porge dell’altra carta. Durante tutta l’esecuzione delle calligrafie, quindi, il servitore deve stare vicino al maestro, che si mette in seiza sul suo cuscino poggiato per terra, con l’elenco delle richieste delle calligrafie.

Mumon aveva due pennelli, uno grande e un altro più piccolo, anche se in genere preferiva utilizzare quello piccolo. Utilizzava solo carta, anche rotoli, e cartoncini, gli shikishi. Quando finiva l’inchiostro, il maestro diceva “Hiyoshi”, “finito”, e se ne tornava nella sua stanzetta dove regnava una gran confusione. C’erano libri accatastati ovunque, il fuoco acceso sotto l’acqua calda con cui si preparava il tè, lo beveva e noi, intanto, aspettavamo che le calligrafie asciugassero. Una volta asciugate, le calligrafie andavano timbrate con i sigilli, che vanno applicati in linea con i bordi del foglio (ci sono delle squadrette apposta). Questo lavoro era fatto dal capo del monastero.

 

Quanti sigilli utilizzava il suo maestro?

 

Lui ne aveva due e uno piccolino (quindi tre). Contengono in genere il nome o un nome d’arte.

 

E la disposizione dei sigilli era sempre la stessa o poteva essere diversa?

 

No, era sempre la stessa. Variava solo in base al formato del foglio di carta.

 

La calligrafia è una parte fondamentale dell’educazione dei monaci. Come viene insegnata nel monastero?

 

Nel monastero qualunque cosa veniva scritta col pennello. E i monaci che ambivano a salire nella scala gerarchica buddista e a diventare maestri, si allenavano con una certa regolarità. Io ho imparato dal maestro Harada Shodo, che adesso è l’abate del monastero Shōgenji a Okayama (è anche venuto qui due anni fa e ogni anno mi manda il calendario con la sua calligrafia). Egli prendeva dei giornali tagliati in formato semplice, come un normale foglio di carta, l’inchiostro e tutti i giorni, quando aveva tempo, tracciava vari caratteri consumando pacchi di fogli di giornale. Faceva questo esercizio, e lo facevo anch’io.

 

Quindi non c’è un vero e proprio insegnamento da parte di qualcuno?

 

Beh, più che altro si osserva la maniera in cui i più esperti o il maestro tracciano le proprie calligrafie e si cerca di emulare i loro gesti. Inoltre i monaci più anziani possono dare alcuni suggerimenti, possono far notare gli errori. Poi ognuno si rende conto da solo di ciò che fa, e chi è interessato approfondisce lo studio per conto proprio.

 

Prima di tracciare la calligrafia c’è una sorta di rituale, un raccoglimento in meditazione?

 

Questo dipende dal maestro: Ōmori Sōgen, per esempio, aveva un rituale di raccoglimento che effettuava prima di tracciare le calligrafie. Quando noi ci esercitavamo, invece, si trattava per lo più di un lavoro tecnico. Perché prima di tracciare calligrafie, c’è bisogno di molto esercizio, per acquisire una solida tecnica. Dopodiché, quando si è raggiunta una certa naturalezza nel gesto calligrafico, basta trovare il momento giusto e tracciare la propria calligrafia. Il maestro, ad esempio, non faceva niente di particolare: si sedeva, pensava, guardava il libretto su cui si era segnato tutte le richieste che gli avevano fatto, leggeva il nome del destinatario, decideva la calligrafia e la tracciava.

 

Non buttava mai un’opera di cui non era soddisfatto?

 

No, quasi mai. C’è da dire che esiste una differenza fra il modo occidentale di intendere l’arte e quello giapponese. In Occidente, a parte qualche eccezione, come ad esempio Morandi che fa bottiglie sempre uguali, si tende a rinnovare continuamente il repertorio, e non ripetere mai le stesse cose. In Giappone invece io, che ci sono stato anche poco, avrò visto fare il kanji di luna duecento volte. Si può immaginare quante volte il maestro, che ha fatto calligrafia per quaranta anni, abbia tracciato i caratteri di “luna”, “acqua”, “sole”, “fiume”, “montagna”, ecc. L’esecuzione di questi soggetti era ormai naturale per lui, ed era difficile che non fosse soddisfatto di un risultato. Tra queste calligrafie classiche, all’ideogramma “luna” si adattano molte poesie, quindi veniva, e viene tuttora, molto usato. Anche se le calligrafie avevano sempre gli stessi soggetti, ogni volta erano diverse. Inoltre, ogni maestro ha un modo personale di tracciare i caratteri. L’esecuzione del carattere “sole” di Mumon Roshi, ad esempio, era diversa da quella di tutti gli altri. Egli tracciava una sorta di ovale con una linea centrale. Il kanji “luna” era quasi uguale, tracciato con due tratti curvi, uno a destra e uno a sinistra, uniti al centro da due linee orizzontali. Ogni maestro acquisisce il proprio stile, sicuramente influenzato da qualche maestro del passato. Mumon aveva uno stile molto vigoroso, anche se più leggero rispetto a Terayama, ad esempio. Quando ho incontrato Terayama mi ha detto: “nella calligrafia di Mumon si vede il satori”.

 

Nella calligrafia la parte artistica secondo lei coincide con la spiritualità della persona che la esegue?

 

Beh, penso di si, si. La calligrafia può essere viva o non viva, perché contiene qualcosa. Questo, comunque, può essere compreso meglio da chi possiede l’arte calligrafica. La calligrafia non è la mia arte, io la pratico da dilettante.

 

Nella fruizione, invece, l’esperienza è importante? Com’è cambiato il suo modo di guardare calligrafie dalla prima volta che ne ha vista una a quando, dopo tempo, aveva avuto modo do vederne tante?

 

In genere, noi occidentali la prima volta che vediamo una calligrafia vogliamo sapere cosa c’è scritto. Ai giapponesi, invece, questo non interessa. Si dà importanza ad altri aspetti dell’opera: a come è disposta sul foglio, al modo in cui sono tracciate le sue linee (se sono larghe, strette, fluide), a come sono bilanciati gli spazi pieni con quelli vuoti. Il significato non interessa. Tra l’altro in alcune calligrafie neanche si capisce. Le opere scritte in corsivo, ad esempio, sono incomprensibili anche per un giapponese: solo i monaci che sono stati molti anni in un monastero riescono, forse, a capirle.

 

C’è però anche un legame tra il significato di quello che c’è scritto e la forma della calligrafia?

 

Sicuramente c’è anche quello: insomma, i bravi calligrafi riescono a includere tutto nelle loro opere. E si diventa bravi facendo tanta pratica, trascorrendo anni e anni a fare sempre gli stessi esercizi, a studiare. Essi, inoltre, conoscono bene il senso delle parole che scrivono e, cosa molto importante, hanno raggiunto l’illuminazione. Se non ci sono questi tre elementi fondamentali (la pratica, la conoscenza della lingua e il satori) la calligrafia è senza vita. Insomma, si può aver studiato tanto, conoscere benissimo il giapponese, ma se non si è raggiunta l’illuminazione, si può creare una calligrafia tecnicamente perfetta, ma artisticamente, o spiritualmente, priva di vita.

 

Quindi la forma d’arte della calligrafia ha come sostanza l’illuminazione?

 

Certo, questo è sicuro. E infatti, una forma di allenamento è esercitarsi a fare un’unica linea per un’infinità di volte, o il cerchio (ensō). Il cerchio di Ōmori Sōgen, ad esempio, confrontato con il cerchio di una persona non illuminata, anche se ha fatto l’ensō per trent’anni, è un’altra cosa, non c’è niente da fare. E nelle altre arti probabilmente è lo stesso. Ci sono dei dipinti, ad esempio, che dopo cinquecento anni riescono ancora a trasmettere quella vitalità probabilmente perché, nel momento in cui sono stati creati, il pittore aveva qualcosa dentro, una sostanza profonda che è rimasta impressa nell’opera.

 

Ci sono degli standard per giudicare una calligrafia più o meno buona rispetto alle altre?

 

Beh, ci sono degli standard di scrittura, nella scrittura regolare. Quello, però, è un aspetto che riguarda la tecnica, è un esercizio. Ma quando si va a tracciare una calligrafia come opera d’arte, si è liberi di farla come si vuole. Come nel jazz, i grandi artisti possono utilizzare le note come vogliono, esprimendo la propria personalità attraverso una musica unica e irripetibile.

 

Come si puliscono i pennelli e la pietra?

 

Con l’acqua. Poi si appendono e si lasciano asciugare. L’importante è che non siano esposti direttamente al sole.

 

C’erano oggetti particolari cui il suo maestro era più affezionato?

 

No, non aveva nessun oggetto cui era particolarmente legato. Aveva il fermacarte, il panno di feltro sotto la carta, che restava sempre un po’ macchiato. I timbri, le squadrette per mettere i sigilli e poi nient’altro.

 

Non aveva neanche un pennello preferito?

 

No. A casa mia, ad esempio, all’entrata c’è una calligrafia che il maestro ha tracciato quando è venuto a trovarci qui. Beh, l’ha fatta con una spazzoletta che avevamo in casa, quella per pulire il camino, mi pare. Poichè doveva tracciare una calligrafia grande ha preso questa spazzola e ha scritto con quella. Non è il mezzo, comunque, che dà alla calligrafia la sua importanza. Sembra che proprio Kōbō Daishi, uno dei grandi calligrafi del passato, abbia affermato che la calligrafia non dipende dal pennello.

 

I sigilli vengono incisi a parte?

 

Si, in Giappone ci sono proprio gli artigiani che incidono i timbri, sia quelli piccoli circolari per un uso quotidiano, visto che i giapponesi li usano per firmare, sia quelli più grandi usati per le calligrafie o per altri scopi.

 

Com’è cambiata, nel tempo, l’influenza che la religione ha sulla vita delle persone?

 

Si potrebbe dire che la mia generazione, a differenza di quelle che l’hanno preceduta, sia una generazione che ha cercato una religiosità diversa, che abbia intrapreso un cammino verso una ricerca interiore. Prima non c’era mai stata una ricerca del genere perché, ricevendo un’impronta religiosa ben precisa dalla famiglia, al massimo questo avveniva all’interno della religione di appartenenza, ebrea, cristiana o musulmana che fosse. Solo dopo la seconda guerra mondiale in Occidente è avvenuto un cambiamento, cioè ci sono state persone che, come prima cosa hanno cambiato religione, rivolgendosi, per esempio, al buddismo (se lo vogliamo chiamare religione), e in più non hanno fatto crescere i propri figli in una religione, indicando così che un modo diverso di stare al mondo esiste. Se nelle famiglie avvenisse un cambiamento in questo senso, se non si nascesse già appartenenti ad una religione specifica, potrebbero essere eliminate le guerre di religione, ci sarebbe, cioè, un cambiamento non indifferente.